Con la Coda dell’Occhio-Marina Ballo Charmet

Il soggetto privilegiato della fotografia di Marina Ballo Charmet è il «sempre visto», ciò che rimane sulla soglia della percezione, il fuori-fuoco in cui traspare «il rumore di fondo della nostra mente». Per far affiorare questa dimensione occorre allora guardare il mondo «con la coda dell’occhio», incorporando allo sguardo la distrazione, la latenza, la multivocità dell’esperienza quotidiana.

Per continuare la lettura: Con la Coda dell’Occhio

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Oltre l’immagine-Inconscio e Fotografia-

Come nasce psicologicamente una fotografia? Da quali meandri profondi della mente del fotografo hanno origine le immagini che vediamo? Il libro racconta che la fotografia di un muro scrostato o di un angolo poco significante di mondo non è semplicemente il frutto di una tendenza “disimpegnata” della fotografia contemporanea; o che l’utilizzo del “selfie” o più in generale dell’autoritratto nella produzione artistica di un autore non è un mero espletamento di necessità esibizionistiche, ma che dietro a tutte queste soluzioni visive esistono percorsi profondi di conoscenza e di ascolto dei propri bisogni comunicativi.    

Per maggiori informazioni: Oltre l’Immagine


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Stefano Ferrari-“Nuovi lineamenti di una psicologia dell’arte. A partire da Freud”

Il libro propone l’utilizzo delle categorie psicologiche e psicoanalitiche alla riflessione sull’arte e la letteratura, con particolare interesse per il tema della scrittura, del ritratto e dell’autoritratto. Questa nuova edizione, oltre a ripresentare con forte convinzione una organica rilettura in chiave storico-critica del contributo freudiano, comprende un capitolo “pre-freudiano” sulla vocazione estetico-letteraria degli studi sull’ipnotismo e la suggestione – corredato da un paragrafo di Chiara Tartarini sull’iconografia fotografica delle malattie nervose nell’Ottocento – e si conclude con un denso saggio di Graziella Magherini, che riguarda le ricerche psicoanalitiche sull’arte posteriori ai contributi di Freud.

Remo Cesarini-“L’occhio della Medusa, fotografia e letteratura”

Il contenuto

Da quando, nel 1838, il dagherrotipo irruppe sulla scena della modernità, nulla fu più come prima. Obiettivi, lastre, camere oscure e bagni chimici non configurano soltanto una nuova, rivoluzionaria tecnica per riprodurre la realtà: ebbero effetti pervasivi sui modi stessi di percepirla e di immaginarla, quindi di rappresentarla. Con la pittura, anche la letteratura ne fu investita in pieno, tanto che ancora oggi – dopo una ulteriore rivoluzione, quella digitale – romanzi e racconti continuano a denunciare la potenza attrattiva, nel bene o nel male, del mezzo fotografico. Al rapporto quasi bisecolare tra fotografia e opere letterarie Remo Ceserani dedica qui il primo saggio d’insieme, che attraverso una vastissima ricognizione comparatistica offre un repertorio unico e guidato di presenze tematiche, strategie narrative, orientamenti teorici. Sono censite le tipologie dei fotografi-personaggi e rintracciati i campi metaforici di conio inedito, vengono analizzate le mutate procedure di descrizione ed esplorate le connessioni con gli antichi riti della memoria, mentre a poco a poco si compone di fronte al lettore un quadro di ricchezza insospettata. Da Charles Baudelaire a Italo Calvino, da William Faulkner a Julio Cortázar, da Henry James a Thomas Bernhard, da Marcel Proust ad Antonio Tabucchi, la fotografia dispiega in letteratura tutta la sua preziosa ambivalenza. Se, secondo Roland Barthes, «non sa dire ciò che dà a vedere», le parole per dirlo spettano agli scrittori, sia a chi ne esalta la funzione di verità sia a chi ne apprezza, postmodernamente, il carattere artificioso, sia al folto drappello di coloro che invece insistono sulla sua inattendibilità o sul suo aspetto stregonesco e predatorio, attribuendo all’occhio impassibile della macchina una minaccia di congelamento del tempo che resuscita lo sguardo pietrificante della Medusa. 
L’autore

Remo Ceserani, già docente di Letterature comparate all’Università di Bologna, è visiting professor presso la Stanford University. Autore, con Lidia De Federicis, di un fortunato manuale di letteratura, Il materiale e l’immaginario (1979-96), e curatore del Dizionario dei temi letterari (con Mario Domenichelli e Pino Fasano, 2006-07) e di Nebbia (con Umberto Eco, 2009), ha pubblicato il romanzo satirico Viaggio in Italia del dottor Dappertutto. Attraverso vizi (e virtù) degli intellettuali (1996), e numerosi saggi, tra cui Il romanzo sui pattini (1990), Il fantastico (1996), Lo straniero (1998), Guida allo studio della letteratura (1999) e Convergenze. Gli strumenti letterari e le altre discipline (2010). Presso Boringhieri sono usciti: Raccontare la letteratura (1990), Raccontare il postmoderno (1997) e Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella letteratura moderna (2002).

Per leggere una recensione del libro seguire questo link: rivista psicoart

Philippe Dubois-L’atto fotografico-

“L’atto fotografico”, di Philippe Dubois, un testo che partendo dalle basi teoriche gettate da Roland Barthes in “La camera chiara”, amplia il discorso sul mezzo fotografico anche alla pittura, impostando un ragionamento dialettico capace di individuare le specificità proprie di questi due mezzi artistici.
Ricollegandosi al concetto barthesiano di fotografia come memento mori, Dubois paragona l’atto fotografico allo sguardo pietrificante di Medusa: “Si abbandona il tempo cronico, reale, evolutivo, il tempo che passa come un fiume, il nostro tempo di esseri umani inscritti nella durata, per entrare in una nuova temporalità, separata e simbolica, quella della foto: temporalità che, anch’essa, dura ed è tanto infinita (in principio) quanto la prima, ma infinita nell’immobilità totale, fissata nell’interminabile durata delle statue. […] La foto letteralmente ghiaccia di terrore. Vi si ritrova, ancora una volta, la famosa figura di Medusa”. Una paralisi del soggetto che si pone allo sguardo dell’osservatore come immagine fossilizzata, palesandosi costantemente nella propria assenza. “L’atto fotografico” di Philippe Dubois permette di affrontare un certo numero di rilevanti questioni inerenti la natura della fotografia e la sua storia. Prima di sviluppare il discorso dell’”indice”, che è la categoria alla luce della quale si costruisce tutto il percorso critico sviluppato da Dubois, come introduzione della sua opera, lo studioso francese prende in esame la problematica della “mimesis”, storicamente la prima grande “querelle” sulla fotografia, quella che coinvolge quasi tutto l’Ottocento, ovvero il punto di vista che considera la fotografia come “uno specchio del reale”. Il lavoro di Dubois ha il grande merito di delineare con rigore espositivo un intero percorso storico dei 150 anni di fotografia, e di costruire su questa base una struttura all’interno della quale emerge evidente quella che è la vera e più straordinaria novità del mezzo fotografico, e cioè di essere un’impronta fisica, un’impronta luminosa che si ottiene per contatto e che si produce per genesi automatica (questo elemento viene oggi essenzialmente contraddetto dal digitale). Al contrario di altri mezzi di riproduzione visiva del reale, la fotografia è un “segno” che intrattiene con il proprio referente un rapporto di connessione fisica: “è l’impronta fisica di un oggetto reale che è stato là in un dato momento di tempo” e per questo motivo, “la traccia (fotografica) non può essere, nel suo fondo, che singolare, poichè il suo referente è il “suo”, quello stesso che lo ha causato. Questo “principio di singolarità” è uno dei tratti che differenziano radicalmente i segni indiziali da tutti gli altri. Oltre alla “singolarità” la fotografia possiede altre due funzioni di natura meno filosofica, ma altrettanto decisive ed importanti: l’”attestazione” e la “designazione”, dirette conseguenze di quella contiguità referenziale. La fotografia secondo il “principio di attestazione”, derivando la sua forza dal concetto d’impronta, attesta l’esistenza di ciò che propone. “E’ ovvio: la fotografia necessariamente testimonia per via della sua genesi. Attesta ontologicamente l’esistenza di ciò che fa vedere…. La foto certifica, ratifica, autentica”. Il “principio di designazone” è molto legato a quello di attestazione infatti la traccia indiziale per sua natura non solamente attesta ma anche designa, indica, mostra come si farebbe con un dito. Un tale ragionamento logico non rimane senza importanti conseguenze: infatti “legata per la sua genesi all’unicità di una situazione referenziale, attestandola e designandola, l’immagine indiziale avrà come effetto generale di implicare pienamente il soggetto stesso dell’esperienza, nel provato del processo fotografico”. La fotografia diventa così inseparabile dall’atto che la fa esistere, dalla sua situazione referenziale, e con ciò afferma anche la sua natura essenzialmente pragmatica. Ed è proprio questa assoluta necessità di una dimensione pragmatica, preliminare alla costituzione di ogni semantica, che qualifica e differenzia in maniera radicale ogni prospettiva analitica ed ogni discorso su questo strumento di comunicazione visiva. Se nella fotografia si capta una forza irresistibile, se in essa c’è qualcosa che sembra essere di una “gravità assoluta”, ed è su questo punto che l’opera di Dubois vuole insistere, allora si può affermare che “con la fotografia non ci è più possibile pensare all’immagine al di fuori dell’atto che l’ha creata”. La foto non è soltanto un’immagine (il prodotto di una tecnica e di un’azione, il risultato di un fare e di un saper fare) è anche e soprattutto un “atto” iconico un’immagine se si vuole, ma “attiva”, qualcosa che non si può concepire al di fuori delle sue circostanze, al di fuori del “gioco” che l’anima, senza letteralmente farne la “prova”: qualche cosa che è dunque “nello stesso tempo e consustaziabilmente un immagine-atto”, intendendo che questo “atto” non si limita semplicemente al solo gesto della produzione propriamente detta dell’immagine (il gesto di scattare), ma che include tanto l’atto della sua ricezione quanto della sua contemplazione. La fotografia in quanto inseparabile da tutta la sua enunciazione, esperienza d’immagine, oggetto totalmente pragmatico. La fotografia da questo punto di vista si presenta come pervasa da forze sotterranee e misteriose, che al di là della apparenze, provocano il desiderio che dipende proprio da questa “forza pragmatica dell’ontologia indiziale”…”Presenza che afferma l’assenza. Assenza che afferma la presenza. Distanza contemporaneamente, posta e abolita, e che crea il desiderio stesso: il miracolo” (Dubois). È con questo filo conduttore che riesce facile allo studioso francese, attraverso pagine suggestive, di spiegare i misteri della fotografia amorosa, quelli degli album di famiglia e tutti gli altri usi compulsivi che vengono fatti di questa tipologia d’immagini. Nell’ultimo capitolo dell’opera, Dubois prende mirabilmente in considerazione la questione del tempo e dello spazio nell’atto fotografico ed anche qui le riflessioni prendono le mosse dal fatto che la fotografia, nel suo rapporto con la realtà, è un’ impronta luminosa, mentre riguardo allo spazio ed al tempo è un “taglio”. 

Vilém Flusser- Per una filosofia della fotografia-

Attraverso un viaggio fisico negli ingranaggi dell’universo fotografico, Flusser propone non un saggio filosofico ma un’ipotesi di lavoro nella ricerca della libertà. Due eventi sembrano aver caratterizzato la storia umana: l’invenzione della scrittura lineare nel secondo millennio a.C. e l’elaborazione delle immagini tecniche che attraversa la nostra epoca. Da qui parte l’autore, proponendo ipotesi e concetti per stimolare un dibattito, fare pensiero e spirito filosofico sulla fotografia.

Come una macchina da presa congela un evento in singoli scatti rapidissimi la cui sequenza ne restituisce il movimento, così Flusser si sofferma su ciascun elemento della fotografia (apparecchio, fotografo, gesto fotografico, ecc.) per ricostruirne l’universo. Primo fotogramma della sequenza è l’immaginazione, la capacità dell’uomo di astrarre significati spazio-temporali dall’universo reale e portarli insuperfici significanti, in un universo bidimensionale. Essa è un ponte magico sospeso tra codifica e decodifica di fenomeni e immagini. L’immaginazione “denota” e “connota” il fenomeno, lo congela nell’immagine e contemporaneamente lo arricchisce di interpretazioni, punti di vista: abbatte perciò la linearità del tempo storico, in cui esiste una successione temporale degli eventi e una correlazione definita tra causa ed effetto, e definisce un tempo circolare, il tempo della magia, in cui il “prima” e il “poi” ritornano nel tempo e nello spazio e aggiungono significati.

All’inizio della storia umana le immagini sono mappe che permettono all’uomo di muoversi ed entrare in contatto con il mondo, poi diventano schermi: alterano, mascherano la realtà, finiscono per essere oggetto di venerazione. Ed è proprio in opposizione all’idolatria delle immagini che si sviluppa il pensiero concettuale, il testo, la storia che astrae solo il necessario. Eppure, nel perenne movimento oscillatorio-alternato della storia umana, anche i testi finiscono con il diventare il solo punto di riferimento per comprendere la realtà. In che altro modo interpretare l’infallibilità e l’indiscutibilità dei testi della Bibbia o del Capitale, se non come sintomi di una nuova testolatria? Flusser individua perciò, con la nascita delle immagini tecniche, cioè create dagli apparecchi, la seconda cesura fondamentale della storia umana. Da un punto di vista temporale, le immagini tradizionali precedono i testi della scrittura lineare, sono “preistoriche”, e ontologicamente astrazioni di primo grado, in quanto partono dal mondo concreto: decifrarle significa quindi cogliere direttamente il fenomeno. Le immagini tecniche invece sono “poststoriche”, astrazioni di terzo grado, perchè astraggono dai testi e quindi indirettamente dal mondo reale: decifrarle significa coglierne il concetto sotteso, i simboli. Paradossalmente invece sembra che le immagini tecniche non abbiano bisogno di essere decifrate: confondiamo il loro significato con ciò che raffigurano in superficie, considerandole finestre sul mondo e non rappresentazioni di esso. E così criticare l’immagine non è critica all’atto creativo che l’ha generata ma al mondo che rappresenta.

L’analisi quindi tocca il rapporto tra autore e prodotto. In passato, il pittore s’inseriva in modo magico ma riconoscibile, tela e pennello erano gli utensili con cui rielaborava in simboli la realtà; così pure l’invenzione della stampa diffondeva testi divulgativi per la gente semplice, testi ermetici per élìte intellettuali, sviluppando l’arte delle immagini, la scienza e la politica a buon mercato. Ora tra immagine e fotografo si pone l’apparecchio fotografico, una black box misteriosa che introduce una magia “poststorica”, inaspettata, che prende forma nell’infinita riproduzione delle immagini tradizionali su poster e cartelloni pubblicitari, o nella magia programmabile e ripetibile dei fotoromanzi surrogati di testi divulgativi e a buon mercato. È l’utensile moderno, di valore, che conferisce agli oggetti una forma nuova, e in ciò li “informa”, producendo beni di consumo. Ma se prima l’uomo lavorava circondandosi di utensili, ora sono le macchine a circondarsi di uomini. E così il fotografo ha tra le mani un utensile, spesso sofisticato, con il quale non vuole trasformare il mondo, non può farlo, ma cerca “informazioni”, per dare al mondo una forma diversa. Il fotografo, emblema dell’uomo moderno, usa lo strumento senza conoscerlo. Non è più homo faber ma homo ludens. L’apparato fotografico (e per analogia quello statale, dirigente, burocratico) è un giocattolo talmente complesso che l’uomo non è in grado di comprenderlo: può solo giocarci combinando in varie forme i simboli contenuti nel programma.

Rimane così solo il gesto fotografico: ma anche questo non è un gesto libero. L’apparecchio fotografico può lavorare solo in funzione di categorie spazio-temporali definite: distanza dall’oggetto e rapidità dell’azione che si vuole catturare. Il fotografo può impostare svariate combinazioni spazio-temporali, privilegiando un primo piano piuttosto che un campo totale, ma la scelta è limitata alle combinazioni possibili delle categorie possedute dall’apparecchio: quella del fotografo è una libertà programmata in quanto egli può volere liberamente solo ciò che l’apparecchio è in grado di realizzare. Secondo Flusser, l’inganno continua nella scelta dell’oggetto da fotografare: in realtà si possono fotografare solo “stati di cose” a cui applicare, di volta in volta, criteri estetici, o prospettici o concetti artistici: in sostanza, ogni foto può essere solo l’immagine dei concetti contenuti nel programma dell’apparecchio fotografico. Il mondo è solo uno spunto. Realismo e idealismo si sfumano perchè non è reale né il mondo là fuori né i programmi della macchina: è la fotografia l’unico elemento reale. E cosa accade se il fotografo s’imbatte in un ostacolo quando, impostando la macchina per un campo totale, sfuma un oggetto in primo piano? Deve cambiare programma, cercare per salti la combinazione più giusta: in termine tecnico è costretto a “dubitare”, a regolare nuovamente l’apparecchio, ma nel farlo deve decidere cosa privilegiare, scoprendo che l’apparecchio offre un’infinità di punti di vista al suo occhio che invece è concentrato su un solo oggetto. Agisce quindi in senso anti-ideologico, quando l’ideologia è l’insistenza su un unico punto di vista. Allora decifrare una fotografia vuol dire decodificare il rapporto fotografo/apparecchio, in cui il fotografo intende cifrare nelle immagini la sua visione del mondo, servendosi di un apparecchio, producendo foto che, distribuite, creano esperienza, informazione e rendono lui stesso eterno; l’apparecchio invece intende tradurre in immagini le possibili combinazioni spazio-temporali del suo programma, servendosi di un fotografo. La critica moderna quindi dovrebbe cercare la bellezza di una foto nella capacità del fotografo di sottomettere l’apparecchio all’intenzione umana. Il valore di una foto, duplicabile all’infinito, non è nella foto in sé, come per un quadro d’autore, ma per l’informazione che racchiude, per l’atto creativo che l’ha generata.

E che dire della diffusione fotografica? Essa avviene attraverso il canale divulgativo delle riviste scientifiche e reportage, imperativo dei manifesti di propaganda politica, artistico e pubblicitario. Le foto si caricano così di un contenuto altamente drammatico, in quanto racchiudono la tensione fra tre elementi fondamentali: fotografo, apparecchio e canale comunicativo. Anche qui, secondo l’autore, la critica fotografica dovrebbe evidenziare questa forma di lotta, smascherare i “media” nascosti tra fotografo e apparecchio, per rendere i destinatari consapevoli e non magicamente imprigionati. Il vero punto che andrebbe smascherato è il completo automatismo che l’apparecchio fotografico sta via via acquistando: l’uomo è scalzato, drammaticamente disinserito. Chi oggi non possiede una macchina fotografica? Ma, se è vero che chi sa scrivere sa anche leggere, non è detto che chi sa fare le foto sappia anche decifrarle. Oggi le macchine fotografiche sono apparecchi strutturalmente complessi, ma funzionalmente molto semplici: al contrario degli scacchi, in cui a dispetto di regole semplici, è difficile giocare bene, chi ha in mano una macchina fotografica può fare belle foto senza avere la minima idea della complessità del meccanismo che mette in atto attraverso un semplice scatto. Il fotografo dilettante non è mai al di sopra dello scatto, è catturato dal suo strumento in una sequenza di scatti successivi, è lui stesso prolungamento dell’autoscatto della macchina. Un fotografo vero (alter ego di un uomo libero) riscopre le stesse scene in modi sempre diversi. Cerca di informare, cioè di variare la forma, lo stato di cose di elementi sempre identici; tutto questo in un tempo in cui il vettore semantico si è invertito, le foto spiegano i testi, la realtà è entrata nel simbolo dell’immagine, scacciando indietro la nostra coscienza storica e critica e avvolgendoci nel cerchio magico dell’universo fotografico. In maniera subliminale e ingannevole, gli apparecchi programmano fotografo e società secondo il programma in essi contenuto. Se la filosofia della fotografia riuscisse a tenere alta l’attenzione su questo punto, potrebbe essere significativa per la società postindustriale. La filosofia avrebbe da affrontare il tema della libertà oggi che, in tutti i campi della vita moderna, gli apparecchi finiscono con il programmare ed organizzare la vita degli uomini intorno a essi. I fotografi sono già uomini del futuro, i loro gesti sono programmati dai loro apparecchi, si occupano del “terziario”, si interessano alle informazioni e creano cose (le foto) senza valore. Eppure, convinti che la loro attività sia tutt’altro che assurda, ritengono perciò di essere liberi. È qui che, secondo Flusser, la filosofia potrebbe essere un faro: vigilando la pratica della ricerca della felicità, illuminando i fotografi sperimentali, quelli consapevoli che immagine-apparecchio-programma-informazione sono gli elementi con cui confrontarsi, quelli che tentano di creare foto impreviste, di contrastare i programmi, di “giocare” con l’apparecchio, ma che non sempre comprendono che in questo loro gioco stanno tentando di dare una risposta alla questione della libertà nell’universo moderno dominato dagli apparecchi.

Indice

Premessa
L’immagine
L’immagine tecnica
L’apparecchio fotografico
Il gesto fotografico
La fotografia
La distribuzione della fotografia
La ricezione della fotografia
L’universo fotografico
La necessità di una filosofia della fotografia
Lessico dei concetti

L’autore

Vilém Flusser (1920-1991), studioso del linguaggio e della cultura, della teoria e della tecnologia della comunicazione e dell’immagine, è considerato un punto di riferimento imprescindibile per la filosofia dei media e la cultura informatica nei paesi di lingua tedesca. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo: Filosofia del design(Bruno Mondadori, Milano 2003) e La cultura dei media (Bruno Mondadori, Milano 2004).

Recensione tratta da:http://www.recensionifilosofiche.it/crono/2007-05/flusser.htm

Claudio Marra-L’immagine infedele-la falsa rivoluzione della fotografia digitale-

La discussione sul passaggio dall’era della fotografia analogica a quella digitale è un argomento frequente ed i titoli e le discussioni sono ultimamente proliferati.

L’autore nel sottotitolo si chiede se si tratti di una vera rivoluzione.

Nella prefazione Marra vuole subito precisare che il suo non è un libro contro la fotografia digitale e prende le distanze da tutti coloro che “di fronte al nuovo, e soprattutto al nuovo tecnologico, automaticamente si abbandonano al triste rimpianto per ciò che non è più…” e fa un paragone con chi rimpiange i vecchi dischi in vinile, ma precisa che “…per la fotografia c’è in gioco ben altro…”

Il testo si addentra anche nella comprensione della struttura tecnica della fotografia digitale, perché Marra è convinto che ciò che si definisce “significato” o “messaggio” derivi direttamente dalla struttura materiale del mezzo.

Continua poi con gli interrogativi semiotici che il rapporto tra fotografia e realtà ha posto all’arte ed alla comunicazione in genere.

Il libro è corredato anche da una sezione “Sul campo” dove l’autore compila brevi schede dedicate ad una piccola selezione di autori con la volontà di offrire una breve ricognizione di quanto si sta realizzando in campo digitale. L’intento è pregevole perché permette di uscire dalle discussioni astratte e di passare ad aspetti più pratici, che è poi quello che più interessa noi fotoamatori.

Il testo è uno sviluppo di un saggio dello stesso autore del 2002 dal titolo “la falsa rivoluzione del digitale”, e questa necessità di riprendere dopo pochi anni l’argomento testimonia la vivacità della discussione in atto.

Il volume si conclude con due suoi precedenti saggi aggiunti in appendice.

Il primo del 2000 dal titolo “L’asse Rose/Duchamp“ non trattava di digitale, ma della presunta “ingenuità” della fotografia analogica nel riproporre la realtà “tale e quale”, argomento che oggi i “digitalisti” proclamano di aver superato dichiarandosi “postanalogici”. Era vera ingenuità? E’ stata veramente superata? E poi… anche se fosse, sarebbe un fatto infamante?

Nel secondo testo in appendice “A che Santa votarsi” l’autore racconta la storia di santa Veronica Giuliani, che, tra altre, è considerata la patrona delle fotografia (Veronica=vera icona), e un po’ provocatoriamente si chiede se il cambiamento del rapporto tra fotografia e realtà non debba anche far pensare ad un cambio di patrona: Cosa, come dice l’autore, apparentemente di interesse folcloristico, personalmente credo che in un paese di santi, poeti e marinai, che vive sempre ed ancora alla ricerca delle sue “identità”, la cosa può anche avere interessanti sviluppi.

Marra propone un interessante e originale confronto tra le due tecniche, ma per discutere di temi sempre aperti: fotografia e rappresentazione o manipolazione della realtà, la responsabilità del fotografo (se così si può ancora chiamare), la spinosa relazione con l’arte, ed i rapporti con l’informazione e la comunicazione.

Se l’avvento della tecnologia digitale ha cambiato il modo di fotografare, lo sguardo del fotografo, la mia domanda è: l’atto creativo fotografico è prima un atto tecnico o è un’idea espressiva?

Allora mi chiedo se l’arte manuale per sua natura sublima la realtà e la fotografia tradizionale invece la valorizzava, la fotografia digitale è in verità una antirivoluzione? Più che un falsa rivoluzione. 

Marra ci da la sua interpretazione sicuramente non di rottura, ma di mediazione tra mezzi espressivi (non solo figurativi, si pensi anche alla musica o alla scrittura), che nel digitale possono trovare unico prototipo di linguaggio, magari più consono al vero funzionamento del nostro apparato mentale nel percepire e  riprodurre la realtà.

Marra non tratta espressamente del  tema che ai fotoamatori è molto caro: la facilità di manipolazione (la post produzione per intenderci) che offre il digitale apre a tutti la possibilità di sublimare la realtà, cosa un tempo concessa solo ai capaci in tecniche complesse, ma approfondisce l’idea del rapporto tra espressione e mezzo, tra arte e comunicazione (magari solo documentazione)  ed alla fine è questo a cui, pur non confessandolo, pensiamo un po’ tutti quando immaginiamo, scattiamo, scegliamo e presentiamo le nostre “opere”.


Claudio Marra insegna Storia della fotografia al DAMS di Bologna ed ha all’attivo vari testi sull’argomento.


Recensione pubblicata nel mese di gennaio 2008 in  qTp Magazin N° 0 – http://www.qTp.it.


Pierre Sorlin-I figli di Nadar-il “secolo” dell’immagine analogica-

Finchè non fu inventata la fotografia, nella prima metà del XIX secolo, l’umanità conosceva soltanto un modo di riproduzione figurativa, quello sintetico che, in diverse forme (disegno, pittura, scultura), veniva eseguito direttamente dalla mano dell’uomo. La facilità con cui divenne possibile, grazie alla fotografia, realizzare un’immagine analogica, ridusse considerevolmente la distanza esistente tra i professionisti, depositari esclusivi di una tecnica, e i numerosi dilettanti, trasformati di colpo in potenziali fotografi. Prodotto non più costoso, raro o prezioso, l’immagine fotografica impose ben presto un vero e proprio uso sociale e introdusse gradualmente un’altra forma di lettura e d’interpretazione del mondo, che si disvela ora al primo sguardo. L’ambito di quanto meritava di essere riprodotto e poteva essere osservato cominciò da quel momento ad allargarsi enormemente (civiltà lontane, vita quotidiana, politica, sport, moda, scienza), adattandosi immediatamente alle necessità e agli eventi più diversi. L’apparizione della riproduzione fotografica inaugurò, dunque, un’inedita pratica sociale che avrebbe conosciuto immensi sviluppi diramandosi senza soluzione di continuità nel cinema, nella televisione e nel video. Focalizzando l’attenzione sulle attese del pubblico e ricostruendo i modi e gli effetti di un’evoluzione per sua natura difficilmente periodizzabile, Pierre Sorlin, sociologo della “lunga durata”, avvalendosi di un originale apparato iconografico, ricostruisce nei Figli di Nadar, i contorni di un regime percettivo che, in continua elaborazione e metamorfosi, regola e condiziona oggi il nostro rapporto con i media. 

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